Una imagen huérfana de modernidad Magritte nos hace incomprender la imagen… de esta manera consigue hacerla del todo visible. Luis Puelles Lo que nos es dado por un contacto a distancia es la imagen. Blanchot El grutesco es un motivo decorativo construido a base de seres fantásticos, vegetales y animales, con vasijas, cornucopias y figuras teriomórficas, dispuestos con cierta simetría, complejamente enlazados y combinados formando un conjunto. Aunque se descubrieron en 1480, y es un tema asociado normalmente al Renacimiento, tienen su origen en las pinturas de las rutas subterráneas de palacios y villas italianas del siglo I, como los baños de Tito y Livia en Roma, la Domus Aurea de Nerón, la villa Adriana en Tívoli y algunos edificios de Pompeya. Los pintores utilizaron estos recursos en el Renacimiento para actualizar y convertir sus soluciones gráficas en nuevas propuestas decorativas. Su desarrollo a lo largo de los siglos acuñó una categoría estética de lo grotesco como hecho diferenciador de la idea clásica de belleza, opuesta a la categoría de lo sublime, tal y como explica Victor Hugo en El enigma de las máscaras: «Podemos decir con exactitud que el contacto con lo deforme ha dotado a lo sublime moderno de algo más puro, de algo más grande que lo bello antiguo, y debe ser así». En los tratados de perspectiva del Renacimiento ya se manifestaba que toda profundidad en la imagen es ilusoria, algo que, sumado a la falta de una acción narrativa como base de la configuración pictórica, hace que se definan los primeros logros en la conquista de la imagen, que pasa a ser moderna por sustraerse de todo lo que no sea ella. Es a raíz de estas dos circunstancias como los grutescos se convierten en germen de la imagen moderna. La representación artística se hace moderna resistiéndose a la legibilidad de la composición, como nos indica Luis Puelles en Imágenes sin mundo: modernidad y extrañamiento (2017). El incipiente sujeto moderno de conocimiento se detiene a mirar las cosas, y lo que en ellas ve son sus imágenes. Este pensamiento artístico se aproxima a la modernidad, al dificultar la comprensión compositiva. La imagen de un objeto no sólo no se dirige a dar sentido a ese objeto, lo que no ayuda a su comprensión, sino que tiende a restar parte o totalmente su significante, manteniéndolo en la pasividad de una semejanza que pierde poco a poco su referente por el uso reiterado de su significado. Blanchot nos dice: 1 «Lo inasible es aquello de lo que se escapa. La imagen fija no tiene reposo, sobre todo porque no postula, quedando inasible, la imagen se aleja de ser objeto. Las cosas estéticamente van cobrando interés e importancia hasta convertirse en imágenes. Por eso, una circunstancia casual en el mundo del arte (el descubrimiento de los grutescos) sirve de partida para concretar la definición de la imagen alejada del objeto a representar, así como las distintas fórmulas para su visionado. Hoy por hoy puede ser el tatuaje el medio que recoge y desarrolla más y mejor esta singularidad, casi como un heterotopía (cuyo propósito es constatar esos otros espacios diferentes, esos otros lugares míticos y reales en que vivimos). Así nos lo anuncia Foucault, que ve en la heterotopía el término para definir la inscripción de estas nuevas imágenes en un modelo especial de representación ligado a un continente ajeno en un principio, y yo añadiría que en la actualidad este continente es el cuerpo humano. Los motivos representados, tanto en los muros como sobre la piel humana, van restando significado escalonadamente a la imagen, dotando de una progresiva abstracción a las figuraciones, por la dualidad establecida entre lo visionado y el significado simbólico de estas. Lévinas nos describe este proceder del arte diciendo que «La función elemental del arte consiste en proporcionar una imagen del objeto en lugar del objeto mismo que se interponga entre nosotros y la cosa, y ver cómo esta representación de la cosa tiene como efecto separar las cosas de la perspectiva del mundo». Así la función de la imagen es la de discriminar lo real para anteponerse a la visión. Lo que explicaría cómo en todo tatuaje, lo que se ve está alejado de la cosa representada, y pasa a ser una idea o compendio de ella, que busca definir un espacio relacionado con un contenedor. Una mirada inquietante por su búsqueda constante y a su vez melancólica por necesidad, ante la falta de respuestas a los distintos desafíos que buscan los significados atribuidos a cada imagen. En las naturalezas muertas se nos muestran las primeras imágenes en las que se enfrenta lo visible a lo legible, lo representado a su significado. Y será su meticulosidad la que genere el ilusionismo que desplace lo real. El trompe-l´oeil ayuda a que la imagen consiga tomarse como real y, convertida en trampantojo, viva de nosotros. Penetra de extrañamiento la conciencia del espectador, se rompe la ilusión de la profundidad escénica y la imagen se convierte en presencia directa. El trampantojo comparte sus recursos con las imágenes de los tatuajes por la capacidad de desestabilización desarrollada y sus efectos de ingravidez, donde se abandona la necesidad de la verosimilitud para conquistar la capacidad de asombro. «Al igual que los grutescos, que obtienen de su fragilidad su fuerza para retenernos en ellos, consiguen existir sin necesidad de ser creíbles, desarrollando un universo infinito y carente de todo centro (L. Puelles)».